រចនាបថក្នុងការនិពន្ធប្រលោមលោកខ្មែរ

រចនាបថក្នុងការនិពន្ធប្រលោមលោកខ្មែរ

ដោយលោក នេត ចំរើន

(បេក្ខជនបណ្ឌិតផ្នែកអក្សរសិល្ប៍)

មន្ត្រីស្រាវជ្រាវផ្នែកនរវិទ្យានិងជាតិពន្ធុវិទ្យា

វិទ្យាស្ថានមនុស្សសាស្ត្រ និង វិទ្យាសាស្ត្រសង្គម

១-មូលដ្ឋានគ្រឹះនៃការនិពន្ធប្រលោមលោក

មានកត្ដាចាំបាច់ជាច្រើន ដែលយើងត្រូវយល់ដឹងពីមូលដ្ឋានគ្រឹះនៃ​ការ​និពន្ធ។ ប៉ុន្ដែ ជាដំបូងមុននឹងមានការកើតឡើងមកនៃប្រលោមលោក​ពាក្យរាយ​នេះ ខ្មែរយើងគឺពិតជាមានមូលដ្ឋានគ្រឹះរ៉ឹងមាំនៃការនិពន្ធរបស់​ខ្លួនរួច​ទៅ​ហើយ  គឺមិនមែនទើប តែចេះនិពន្ធនៅដើមសតវត្សរ៍ទី២០នេះ​ តាមរយៈ​ការហូរចូលនូវ​វប្បធម៌​បារាំង មកក្នុងអក្សរសាស្ដ្ររបស់ខ្លួននោះទេ។ ពាក្យ «ប្រលោម​លោក» នេះ ខ្មែរយើងបុរាណបានហៅថា ជារឿងបែបសាស្ដ្រាល្បែង ឬ រឿងល្បែង  ជា​ប្រភេទរឿងប្រឌិត ដែលអ្នកនិពន្ធតាក់តែងឡើង​ ដើម្បីប្រលោមចិត្ដ​មនុស្ស​ឱ្យបានសប្បាយរីករាយតែប៉ុណ្ណេះ។ ឯក្បូនខ្នាតនៃការនិពន្ធវិញ គឺកើតឡើង​តាំងពីសម័យមុនអង្គរមកម្លេះ តឹកតាងដែលអាចធ្វើជាអំណះអំណាងបាន គឺតាមរយៈកាព្យ បទពាក្យបួន បទបថ្យាវត្ដ បទកាកាតិជាដើម ដែលខ្មែរយើង​ចេះនិពន្ធតាំងពីសម័យមុនអង្គរមកម្លេះ។ មិនតែប៉ុណ្ណោះ ឈានមកដល់​សម័យ​អង្គរ សម័យក្រោយអង្គរ (មានសម័យ លង្វែក សម័យឧដុង្គ និង សម័យ​ចតុមុខជាដើម) ដូនតាខ្មែរកាន់តែបានបង្កើតក្បូនខ្នាតនៃការសរសេរ​បានកាន់​តែចើនថែមទៀត ជាក់ស្តែងគ្រាន់តែទម្រង់នៃការនិពន្ធកំណាព្យនាពេលនោះ ខ្មែរយើងមានរហូតដល់ ៩៨ របៀបឯណោះ ហើយរបៀបនិពន្ធទាំងនោះ ត្រូវ​បាន​គេប្រើប្រាស់ប្រែប្រួលទៅស្ថានភាព និង ពេលខុសៗគ្នាដែរ។ ឧទាហរណ៍ ដូចជា បទបថ្យាវត្ដ បទពាក្យប្រាំពីរ បទពាក្យប្រាំបី ជាដើម គេនិពន្ធសម្រាប់ តែដំណើររឿងដែលកំសត់ លំបាក ទួញសោក តែប៉ុណ្ណោះ។ រីឯបទពំនោល បទបន្ទោលកាកជាដើម គេយកនិពន្ធក្នុងគ្រាសប្បាយ ក្នុងភាពមោះមុត ឬ ភាព​ខឹងច្រឡោត  ពេលសង្គ្រាមជាដើម ដូចជា តួអង្គក្រុងរាពណ៍ខឹងសម្បា ចំពោះព្រះរាមជាដើម។  ឯស្នាដៃវណ្ណកម្មអក្សរសិល្ប៍វិញ ក៏ឃើញថាមាន​ច្រើន​ណាស់ដែរ ដូចជា រឿងរាមកេរ្ដិ៍ រឿងក្រុងសុភមិត្រ រឿងទុំទាវ ល្បើកអង្គរ ជាដើម គឺមានច្រើនណាស់។ ពុំនោះសោត ការនិពន្ធវិញក៏ឃើញថា ខ្មែរយើង គោរពទៅតាមទំនោរ និង និន្នាការច្បាស់លាស់ផងដែរ ដូចជា និន្នាការ​ព្រាហ្ម​និយម និន្នាការពុទ្ធនិយម និង ខេមរនិយមជាដើម គឺគ្រប់ស្នាដៃទាំងអស់​មិន​អាចកាត់ផ្ដាច់ពីនិន្នាការទាំងនេះបានឡើយ ហាក់បីដូចជាអក្សរសិល្ប៍បារាំង​ដែលមាន​ចលនាតន្ដីនិយម ចលនាតថនិយម និង អណ្ដែអណ្ដូងនិយម​នោះដូច្នេះផងដែរ។ ជាងនេះទៅទៀត រាល់ស្នាដៃដែលសរសេរដោយ​និន្នាការ​ព្រាហ្ម​និយម គឺតែងតែលើកសរសេរនូវតេជៈបរមីរបស់អាទិទេពទាំងបី មាន​ព្រះ ព្រហ្ម ព្រះសិវៈ និង ព្រះវិស្ណុ ហើយបណ្ដុះបង្អាប់ដល់សភាវៈអាក្រក់ មាន​យក្ស មា ជាដើម។ រឿងដែលសរសេរក្នុងនិន្នាការបែបពុទ្ធនិយយមវិញ ជា​ទូទៅ អ្នកនិពន្ធច្រើនតែចាប់ផ្ដើមដោយការរំលឹកដល់គុណ ព្រះពុទ្ធ ព្រះ​រតនៈត្រៃ គុណ​មាតាបិតា គុណគ្រូបអាចារ្យ ជាដើម។ ឯរឿងនៅក្នុងនិន្នាការ​បែបខេមរៈ​និយមវិញ អ្នកនិពន្ធរមែងរៀបរាប់ពីសកម្មភាព និង ដំណើររឿង ដែលពោរ​ពេញទៅដោយការផ្សងៗព្រេង និង ស្នេហា សងសឹក ប្រមាថ ព្យាបាទ និង សង្គ្រាមជាដើម ដូចជា រឿងហង្សយន្ដ រឿងសព្វសិទ្ធិ រឿងសង្ខសិល្ប៍ជ័យ និង រឿងទុំទាវជាដើម)។ ដូច្នេះឃើញថា ដូនតាខ្មែរបានបន្សល់ទុកនូវទម្រង់នៃការ​តែង​និពន្ធដ៏ច្រើន ដល់កូនចៅជំនាន់ក្រោយ។

រីឯប្រលោមលោកពាក្យរាយនេះទៀតសោត ពិតមែនតែមានរបៀប​នៃការសរសេររបស់វា យើងបានទទួលឥទ្ធិពលពីអក្សរសិល្ប៍បារាំងក៏ដោយ ក៏​មួយចំណែកធំ អ្នកនិពន្ធខ្មែរបានពឹងផ្អែកលើមូលដ្ឋានគ្រឹះនៃរបៀប​និពន្ធរបស់​ដូនតាខ្លួនដែលបន្សល់ទុកឱ្យមកផងដែរ ពោលគឺអ្នកនិពន្ធយើងទទួលយក​ទាំង​​របៀប​សរសេរបែបបារាំង និង ទាំងរបៀបសរសេរបែបបុរាណរបស់​ដូនតា​ខ្លួន ព្រមទាំងនិន្នាការជាដើម មកវេញត្បាញបញ្ចូលគ្នា។ ឧទាហរណ៍​ ដូចជា រឿងកូលាបប៉ៃលិន រឿងសូផាត រឿងផ្កាស្រពោន ជាដើម ដែលជាប្រលោម​លោកពាក្យរាយមុន​ដំបូងគេនៅកម្ពុជានោះ ក៏និន្នាការពុទ្ធនិយមនៅតែត្រូវបាន​អ្នកនិពន្ធជ្រើសរើសយកមកប្រើប្រាស់នៅក្នុងសាច់រឿងដដែល។  ឯវិធីសាស្ដ្រ​មួយ​ចំនួនធំ ក៏ត្រូវបានអ្នកនិពន្ធជំនាន់ក្រោយនេះ កែច្នៃពីការនិពន្ធជាបែប​កំណាព្យ​ មកជាប្រលោមលោកទៅវិញ ដូចជា របៀបប្រើរូបាម្មណ៍ជាដើម។

ម្យ៉ាងវិញទៀត មូលដ្ឋាននៃការនិពន្ធនេះ គឺពឹងផ្អែកលើកត្ដាជាច្រើន​ណាស់ ដែលអ្នកនិពន្ធត្រូវយកចិត្ដទុកដាក់ ហើយដែលចំណុចទាំងនេះ​ គឺជា​ក្បួន​ខ្នាតត្រឹមត្រូវក្នុងការនិពន្ធ គឺមិនមែនដូចទស្សនៈមួយចំនួន ដែលលើក ឡើង​ថា ការនិពន្ធប្រលោមលោកញាក្យរាយ គឺពុំគោរពទៅតាមក្បួនខ្នាត​ត្រឹម​ត្រូវ គឺស្រេចតែលើការនឹកឃើញរបស់អ្នកនិពន្ធម្នាក់ៗនោះទេ គឺការនិពន្ធ​របៀប​នេះ វាប្រៀបដូចជាសម្លដែលមិនដាក់គ្រឿងយ៉ាងដូច្នេះ ហើយវាគ្មាន​តម្លៃ​ជា​ស្នាដៃអក្សរសិល្ប៍មួយយ៉ាងពិតប្រាកដនោះឡើយ។ ដោយមើលឃើញពី​ទស្សនៈ​ខាងលើនេះហើយ ទើបស្មេរព្យាយមធ្វើការសិក្សាស្រាវជ្រាវ​ប្រមូលចងក្រងនូវ​មូលដ្ឋានគ្រឹះសំខាន់ៗ ក្នុងការនិពន្ធមកបរិយាយខាងក្រោមនេះ ដើម្បីជាពន្លឺ​មួយដល់អ្នកនិពន្ធជំនាន់ក្រោយ ឬ បញ្ញាជនដែលមានឧបនិស្ស័យ​ក្នុងការ​និពន្ធ ឬ អ្នកចង់ក្លាយខ្លួនជាអ្នកនិពន្ធជាដើមនោះ។

២-ភាពជាអ្នកនិពន្ធ

ជាការពិតណាស់ អ្នកនិពន្ធ ជាប្រធានវិស័យ ឯស្នាដៃនិម្មិតកម្ម​ជា​វត្ថុវិស័យ។ ដូច្នេះ ទស្សនៈលោកីយរបស់អ្នកនិពន្ធ ជានិច្ចកាលតែងតែកំណត់​បានយ៉ាងច្បាស់លាស់ នូវប្រភេទស្នាដៃនិម្មិតកម្មរបស់គាត់ ដែលស្ដែងចេញឱ្យ​ឃើញនូវលក្ខណៈវណ្ណៈ លក្ខណៈប្រជាជន លក្ខណៈជាតិ ជាកំណត់។ ដូចជា អ្នកនិពន្ធ បាល់ហ្សាក់ (Balsac) ជាតិបារាំង បាននិយាយថា «សរសេរក្រោម​ពន្លឺនៃ​សច្ចៈភាពអមតៈពីរយ៉ាងគឺ សាសនា និង របបរាជាធិបតេយ្យ» ឯលោក​តុលស្ដយ (Leo Tolstoy) អ្នកនិពន្ធរ៉ូស្សីដ៏ល្បីល្បាញក៏បនលើកឡើង​ពីទស្សនៈ​ប្រឆាំងចំពោះវណ្ណៈថ្នាក់លើ ដោយធ្វើការ រិៈគន់យ៉ាងខ្លាំងក្លា​ចំពោះអារម្មណ៍​និយម ថយក្រោយនិយម និង ធម្មជាតិនិយម [1] នេះហើយ គឺជាភាពនៃ​អ្នក​និពន្ធ។ ដូច្នេះហើយ ភាពជាអ្នកនិពន្ធនេះ គឺត្រូវពឹងផ្អែកលើកត្ដាបី​យ៉ាងជា​កំណត់ ទី១ ៖ គឺទុនវប្បធម៌ ទី២ ៖ គឺទុនជីវភាព និង ទី៣ ៖​ ទុន​ទេព​កោសល្យ​សិល្បៈក្នុងការនិពន្ធ។ ទុនទាំងបីនេះផ្សារភ្ជាប់គ្នាយ៉ាងជិតស្និទ្ធ ហើយ​ជះឥទ្ធិពល ដ៏ធំធេងចំពោះស្នាដៃនិម្មិតកម្ម  ហើយប្រសិនបើគ្មានទុនណាមួយ​ជាមូលដ្ឋាន ទេ នោះមិនអាចគ្រប់លក្ខណៈជាអ្នកនិពន្ធបានឡើយ។

២.១-ទុនវប្បធម៌

ទុនវប្បធម៌ គឺជាមូលដ្ឋានគ្រឹះ នៃទស្សនៈលោកីយរបស់អ្នកនិពន្ធ  ដែលនាំឱ្យគាត់មានភាពម្ចាស់ការ ទៅលើស្នាដៃនិម្មិតកម្មរបស់គាត់ ដែល​ពោរ​ពេញដោយទស្សនៈ ឧត្ដមគតិ មនោគមវិជ្ជា និង ការយល់ឃើញដ៏ពិត ប្រកដ​របស់គាត់ ទៅលើតថភាពសង្គម ដែលគាត់បានលើកឡើងបង្ហាញ ហើយ​ទុន​វប្បធម៌របស់គាត់នេះ វាមានតម្លៃគ្របដណ្ដប់ទាំងស្រុងលើសច្ចរស កុសលរស និង សោភ័ណ្ឌរស់នៅក្នុងវណ្ណកម្មរបស់គាត់ ឱ្យពោរពេញដោយភាពរស់រវើក និង មានតម្លៃគ្រប់ជ្រុងជ្រោយ។ ទុនវប្បធម៌នេះ គឺជាចំណេះដឹងរបស់អ្នក​និពន្ធ​ម្នាក់ៗ ដែលបានទទួលមកពីការសិក្សា ការត្រិះរិះ ពិចារណា ការឈ្វេងយល់ សន្សំពីដំណាក់កាលមួយទៅដំណាក់កាលមួយ រហូតធ្វើឱ្យគាត់មានទស្សនៈ និង ឧត្ដមគតិ យល់ឃើញត្រឹមត្រូវចំពោះសច្ចភាព។ ដូច្នេះហើយ ទើបបានជា សិល្ប៍វិទូអាឡឺម៉ង់ឈ្មោះ ហ្គើត (Johann Wolfgang von Goethe) “១៧៤៩-១៨៣២ ” បានកំណត់ថា «ស្នាដៃសិល្បៈណាក៏ដោយ ទោះបីធំក្ដី តូចក្ដី រៀបរាប់ល្អិតល្អន់ច្រើនក្តី តិចក្ដី សុទ្ធតែស្ថិតក្នុងគំនិតមួយជាកំណត់ » [2]។

ដូច្នេះ ទុនវប្បធម៌របស់អ្នកនិពន្ធម្នាក់ៗ គឺមិនដូចគ្នាទេ វាតែងតែមាន​ភាព​ខុសប្លែកគ្នាជារឿយៗ ទៅតាមអ្វីដែលពួកគាត់បានរៀនសូត្រចេះដឹង តាម​កម្រិតនៃការពិចារណា យល់ឃើញ ពោលគឺទុនវប្បធម៌នេះហើយ ដែលអាចឱ្យ គេចាត់ថ្នាក់ស្នាដៃរបស់គាត់ក្នុងប្រភេទបែបណាមួយជាកំណត់។ ឧទាហរណ៍ ដូចជា អ្នកនិពន្ធ សុទ្ធ ប៉ូលីន តាមរយៈស្នាដៃរបស់គាត់ មួយចំនួនមានជាអាទិ៍ រឿង «ជីវិតឥតន័យ» រឿង «អ្នកផ្សងព្រេងអារាត់អារាយ» និង រឿង «ចំតិត ឥតអាសូរ» ជាដើម ធ្វើឱ្យគេចាត់ទុកគាត់ជាអ្នកនិពន្ធ ប្រភេទទស្សនៈវិជ្ជាឥត​ន័យ បែបទស្សនវិទូអាល់ប៊ែកាមុស។ អ្នកនិពន្ធ អ៊ឹម ថុក តាមរយៈស្នាដៃរឿង «គូលី​កំណែន» និង រឿង «ថៅកែចិត្ដចោរ» ជាដើម ដែលបានរិៈគន់យ៉ាងខ្លាំង​លើ​របបមូលធននិយម របបសក្ដិភូមិនោះ គាត់ត្រូវបានគេចាត់ទុកថា ជាអ្នក​និពន្ធ​ដែល​មានទំនោរខ្លាំងលើវណ្ណៈអធន ហើយជាអ្នកនិពន្ធដែលយល់ថា​វណ្ណៈ​អធនជាវណ្ណៈ​ត្រឹមត្រូវ។ អ្នកនិពន្ធ ឌឹក គាម និង ឌឿក អំ តាមរយៈ​ស្នាដៃ​​រឿង «ភូមិតិរិច្ឆាន» លោកទាំងពីរត្រូវបានគេចាត់ទុកថាជាអ្នកនិពន្ធដែល​មាន គំនិតរើបម្រះ​ពីអាណានិគមបារាំង ការពារ​ផលប្រយោជន៍របស់ប្រទេស​ខ្មែរ នាំ គំនិតរាស្ដ្រ​ខ្មែរឱ្យ​ងើប​ឡើង ធ្វើការតស៊ូ​ប្រឆាំង​​នឹង​របបអាណានិគមក្នុង​សម័យ នោះ។ អ្នកនិពន្ធ សួន សុរិន្ទ តាមរយៈ​ស្នាដៃរឿង «ព្រះអាទិត្យ​ថ្មីរះលើ​ដែន ដីចាស់» ដែលលើកសរសេរពីភាព​ល្អ​ប្រសើរនៃជីវភាពរបស់​ប្រជា​រាស្ដ្រ​ ក្នុង​របបរាជានិយម (ឆ្នាំ១៩៥៣-១៩៧០) លោកក៏ត្រូវបាន​គេចាត់​ទុកថា ជា​អ្នក​និពន្ធដែលបានយកចិត្ដទុកដាក់លើជីវភាពរបស់ប្រជាជន។ ឯអ្នកនិពន្ធ ឡឹក រ៉ារី តាមរយៈស្នាដៃរឿង «ជាតិស្ដ្រី» វិញ ដែលលោកសសេរលើកតម្កើងតម្លៃស្ដ្រី  ត្រូវបានសង្គមជាន់ឈ្លីក្នុងដំណាក់កាលនោះ លោកក៏ត្រូវបានគេចាត់ទុកថាជា​អ្នកនិពន្ធលើកតម្កើងស្ត្រី។

ដូច្នេះ សរុបសេចក្ដីទៅយើងឃើញថា ទុនវប្បធម៌ជាចំណេះដឹង​របស់​អ្នក​និពន្ធ ហើយក៏ជាកត្ដាកំណត់កម្រិតនៃស្នាដៃនិម្មិតកម្មរបស់អ្នកនិពន្ធផង​ដែរ។

២.២-ទុនជីវភាព

ទន្ទឹមនឹងគ្នានេះ អ្នកនិពន្ធក៏ជាមនុស្សនៅក្នុងសង្គមផងដែរ។ គាត់រស់​នៅ​ក្នុងសង្គមបែបណា គាត់តែងតែទទួលឥទ្ធិពល និង ការយល់ឃើញ​ពីសង្គម​នោះបែបនោះដោយចៀសមិនរួច ព្រោះអ្វីដែលគាត់បានឃើញ បានស្គាល់ និង បានប្រឡូកនោះ វាបានហូរចូលទៅតម្រៀបគ្នាជាផ្នត់ៗ នៅក្នុងខួរក្បាលរបស់​គាត់។ គឺព្រឹត្ដិការណ៍សង្គមនេះហើយ ដែលជាអ្នកផ្ដួចផ្ដើមឱ្យគាត់លេចចេញ​នូវ​ទស្សនៈលោកីយ៍ចំពោះស្នាដៃនិម្មិតកម្មរបស់គាត់នោះ។ ដូច្នេះហើយ បានជា​គេនិយាយថា អ្នកនិពន្ធជាភ្នែកច្រមុះរបស់សង្គម គាត់ជាអ្នករាយការណ៍នូវ​ព្រឹត្ដិការណ៍ស​ង្គមដោយយកចិត្ដទុកដាក់ ដែលផ្ដល់នូវតម្លៃជាកំណត់មួយ វិជ្ជមាន ឬ អវិជ្ជមាន។ ដូច្នេះហើយទើបអ្នកនិពន្ធដែលល្បី ជានិច្ចកាលស្នាដៃ​របស់គាត់តែងបានផ្សារភ្ជាប់នូវជីវភាពសង្គមនោះដោយពិតប្រកដ។ គាត់រស់​នៅ​​ក្នុងសង្គមនោះ គាត់ត្រូវតែយល់ដឹងច្បាស់ពីសង្គមនោះ តាំងពីវប្បធម៌ ជីវ​ភាពប្រជាជន ស្ថានភាពស្រុកទេស។ល។ គ្រប់បែបយ៉ាង អ្វីដែលនៅជុំវិញខ្លួន គាត់ គឺសុទ្ធតែស្ថិតនៅក្នុងការសង្កេត តាមដានរបស់គាត់ទាំងអស់ ហើយវាបាន​ចូល​ជ្រៅទៅក្នុងញាណរបស់គាត់ ដែលនាំឱ្យគាត់ផ្ដួចផ្ដើមចេញបាននូវ​ទស្សនៈ​​លោកីយ៍កំណត់និម្មិតកម្ម។ ឧទាហរណ៍ ដូចជាអ្នកនិពន្ធ ដែលរស់នៅស្រុក​បារាំង ឬ អាម៉េរិក ហើយមិនដែលស្គាល់សង្គមខ្មែរនោះ តើធ្វើម៉េចនឹងសរសេរ​ពីសង្គមខ្មែរបានទៅ?

ដូច្នេះហើយបានជា ម៉ាក់ អ្នកនិពន្ធបារាំងដ៏ល្បីល្បាញមួយរូប បាន​សរសេរថា «អ្នកនិយាយស្មោះត្រង់ យល់ដឹងជ្រៅជ្រះ វិសេសវិសាល​ចំពោះ​តថភាព» ចំណែកឯអ្នកនិពន្ធ តុលស្ដយ ជាតិ រុស្សី វិញ គាត់មានការយល់ដឹង​ឥតខ្ចោះ ចំពោះប្រទេសរុស្សីជនបទ ចំពោះជីវភាពរស់នៅរបស់ពួកម្ចាស់ដី និង កសិករ។

ឯអ្នកនិពន្ធខ្មែរយើងមួយចំនួនវិញ ក៏បានសរសេរយ៉ាងល្អឥតខ្ចោះពី​តថភាពសង្គមនៅក្នុងសាច់រឿងរបស់គាត់ដែរ ដូចជា លោក នូហាច តាមរយៈ​រឿង «មាលាដួងចិត្ត» បានធ្វើឱ្យគេមើលឃើញយ៉ាងច្បាស់ ពីជីវភាពសង្គមខ្មែរ​នៅក្រោមរបបអាណានិគមបារាំង។ បើគ្រាន់តែគាត់បានអានពីការរៀបរាប់​ អំពី​​ដំណើរជិះរថភ្លើង ពីបាត់ដំបងមកភ្នំពេញវិញ របស់តួអង្គ ទិឃាវុធ និង នាងចូឡាមុនី នោះ គឺសមល្មមអាចឱ្យគេយល់បានពីស្ថានភាពសង្គមខ្មែរ​នា​ពេលនោះទៅហើយ ឬអាចឱ្យគេដឹងទៀតថា សូម្បីតែការជិះរថភ្លើងនាពេល​នោះក៏គោរពទៅតាមឋានៈតួនាទីដែរ ហើយធ្វើឱ្យគេមើលឃើញពីភាពប្រេះ​ស្រាំរវាងកម្ពុជា និង ថៃ ដោយពេលនោះទឹកដីភាគខាងលិច មានបាត់ដំបង បន្ទាយមានជ័យជាដើម ក៏ស្ថិតនៅក្នុងកណ្ដាប់ដៃរបស់ថៃនៅឡើយ[3]។ ចំណែក​ឯអ្នកនិពន្ធ អ៊ឹម ថុក ដែលជាចាងហ្វាងកាសែតវត្ដភ្នំ នាឆ្នាំ១៩៥៦ នៅក្នុង​ស្នាដៃ​រឿង «គ្រូបង្រៀនស្រុកស្រែ» (១៩៥៧) លោកក៏បានលើកយក​មក​បង្ហាញ​​ពី​ជីវភាពកសិករ កម្មករ ជាវណ្ណៈអធន ដែលជាអ្នកទន់ខ្សោយបាន ត្រូវទទួលការ​ជិះជាន់ពីវណ្ណៈមូលធននាយទន់។ ចំណែកឯអ្នកនិពន្ធ ទី ជីហួត (១៩៥២-១៩៨៧) ក្នុងស្នាដៃរឿង «វិលរកទ្រនំ» លោកបានលើកយកពីជីវភាព​របស់​ប្រជាជន ក្រោយរបបប៉ុលពតត្រូវដួលរលំ សតិអារម្មណ៍របស់ប្រជាជនមិន​នឹងនរ ប្រទេសជាតិត្រូវបែកបាក់ ដោយសារភាគីជម្លោះ​នយោបាយជាច្រើន​នៅ​តែច្បាំងគ្នាដណ្ដើមឈ្នះចាញ់នៅឡើយ។

នេះហើយជាទន់ជីវភាពរបស់អ្នកនិពន្ធ។ អ្នកនិពន្ធដែលល្អ គឺជាអ្នក​និពន្ធ​ដែលស្គាល់ពីសង្គមនោះបានច្បាស់។ បើគាត់ចង់សរសេរពីពេស្យាចារ គាត់​ត្រូវស្គាល់ពីជីវិតពេស្យាចារ ស្គាល់ពីភ្លើងពណ៌ ស្គាល់ពីស្ថានភាពគ្រប់​យ៉ាង​របស់នារីរកស៊ីផ្លូវភេទទាំងនោះ។ ប្រសិនបើគាត់ចង់សរសេរពី​កុមារអនា​ថា គាត់ត្រូវការសង្កេត តាមដានពីដំណើរជីវិតដ៏វែងឆ្ងាយរបស់ក្មេង​អនាថា​ទាំង​នោះ ទើបគាត់អាចយកដំណើរជីវិតរបស់ពួកគេ មកវេញត្បាញជាខ្សែរឿង​មួយបាន ហើយបើគាត់ចង់សរសេរពីសង្គមរបស់ពួកមន្ដ្រីវិញ គាត់ត្រូវ​ប្រឡូក​ឱ្យស៊ីជម្រៅទៅលើរបៀបរស់នៅ ថាតើពួកមន្ដ្រីទាំងនោះគេរស់នៅក្នុងជីវភាព​យ៉ាង​ដូចម្តេច តាំងពីរបៀបស្លៀកពាក់ កាយវិការ ភាសានិយាយស្តី របៀបរបប​ចូលហាងយ៉ាងម៉េច របៀបឱបស្រីយ៉ាងម៉េច របៀបពុករលួយយ៉ាងម៉េចជាដើម  ទើបស្នាដៃរបស់គាត់មានសុក្រិត្យភាព ពោលគឺមិនខុសអ្វីពីអ្នកកាសែត ណែត ថៃល័រ (nat Thaylor) ជាដើម ដែលព្រោះតែចង់បានពត៌មានពីមេដឹកនាំ​ឃាតករ ប៉ុលពត គាត់ត្រូវផ្សងគ្រោះថ្នាក់ចូលទៅអន្លុងវែង​ តំបន់ខ្មែរក្រហម​ត្រួតត្រា​អស់រយៈពេលជាយូរមកហើយនោះ ដើម្បីបនសម្ភាសន៍ និង ថតរូប (១៩៩៧ ) ក្នុងពេលដែលតំបន់នេះ នៅមិនទាន់ធ្វើសមាហរណកម្មនៅឡើយ​ដូច្នេះដែរ។

ដូច្នេះហើយ ទើបបានជាគេនិយាយថា អ្នកនិពន្ធល្បីៗក្នុងអតីតកាល ពុំមែនគ្រាន់តែមានទស្សនៈលោកីយ៍ជឿនលឿនប៉ុណ្ណោះទេ ក៏ប៉ុន្ដែ នៅមាន​ទន់​ជីវភាពសម្បូរបែបមួយទៀតជាកត្ដាសំខាន់។

២.៣-ទុនទេពកោសល្យសិល្បៈ

ជាដំបូង ស្មេរមានបំណងចង់ឱ្យអ្នកអានយល់ដឹងពីពាក្យ «អ្នកនិពន្ធ» សិន។ ពាក្យអ្នកនិពន្ធនេះ មានច្រើនប្រភេទណាស់ គឺមិនសំដៅតែលើ​អ្នកនិពន្ធ​ប្រលោមលោក អ្នកនិពន្ធចម្រៀង អ្នកនិពន្ធខ្សែភាពយន្ដនោះទេ គឺសំដៅទៅ អ្នកបង្កើតស្នាដៃថ្មីទាំងអស់ មានទាំងស្នាដៃវិទ្យាសាស្ដ្រ ស្នាដៃស្រាវជ្រាវ បើ​សូម្បី​តែ​អ្នក​ប្រមូល​ចងក្រងស្នាដៃក៏អាចហៅថាអ្នកនិពន្ធបានដែរ។ តែអ្វីដែល​ស្មេរចង់បរិយាយនៅទីនេះ គឺ «អ្នកនិពន្ធប្រលោមលោក» ដែលខុស​ប្លែក​ពីពាក្យ អ្នកនិពន្ធបែបវិទ្យាសាស្ដ្រ បែបអ្នកស្រាវជ្រាវដទៃទៀត។ ព្រោះថា ប្រសិនបើមនុស្សម្នាក់មានទុនវប្បធម៌ខ្ពង់ខ្ពស់ មានទុនជីវភាពសម្បូរបែប គាត់​ពិតជាអាចសរសេរស្នាដៃបាន ហើយក្លាយជាអ្នកនិពន្ធម្នាក់ ប៉ុន្ដែ រូបគាត់​នោះ​មិនប្រាកដថាអាចក្លាយជាអ្នកនិពន្ធប្រលោមលោកម្នាក់បាននោះទេ។ ព្រោះថា ពាក្យ «អ្នកនិពន្ធប្រលោមលោក» នេះគឺខុសប្លែកគ្នាពីពាក្យ «អ្នកនិពន្ធ» ក្នុង​មុខវិជ្ជាដទៃត្រង់ថា «អ្នកនិពន្ធប្រលោមលោក» មិនត្រឹមតែទាមទារឱ្យមាននូវ​ទុនវប្បធម៌ ទុនជីវភាព ប៉ុណ្ណោះទេ គឺទាមទារឱ្យមាននូវទុន​ទេពកោសល្យ​សិល្បៈ ក្នុងនិម្មិតកម្មថែមទៀត។ ដូច្នេះហើយ បានជាគេមើលឃើញថា មានមនុស្សជាច្រើន ប្រាថ្នាចង់ក្លាយជា «អ្នកនិពន្ធប្រលោមលោក» ម្នាក់ តែ​មានមនុស្សតិចណាស់ ដែលបានទទួលពាក្យនេះដោយសក្ដិសម នោះគឺភាព​ប៉ិន​​ប្រសព្វនៃទេពកោសល្យសិល្បៈក្នុងនិម្មិតកម្មនេះហើយ ដែលជាអ្នក​បង្ហាញ​ដ៏ពិសេស នូវគំនិតរូបរម្មណ៍ និង លោកទស្សនៈរបស់អ្នកនិពន្ធ ហើយប្រសិន​បើ គ្មានទេពកោសល្យនេះទេ អ្នកនិពន្ធពិតជាមានការលំបាក ពុំអាចចូលជ្រៅទៅ​ក្នុងមនុស្សជាតិខុសៗគ្នាបានទេ ពុំអាចថែបំប៉ុន និង បំផុសឡើងវិញនូវផ្ទាំង​ជីវ​ភាពចម្រុះពណ៌ ដែលប្រកបដោយសិល្ប៍មនោសញ្ចេតនា ជាទីចាប់អារម្មណ៍​ដល់អ្នកអានបានឡើយ។ ហេតុដូច្នេះហើយ បានជាអ្នករិៈគន់រុស្សីឈ្មោះ ប៊ីយេ​លិនស្គី បានលើកកម្ពស់ទស្សនៈនិយម សតិអារម្មណ៍ កម្រិតយល់ដឹង និង សង្កត់ខ្លាំងលើទេពកោសល្យ សិល្បៈរបស់អ្នកនិពន្ធ [4]។

ដូច្នេះ ទេពកោសល្យសិល្បៈនេះហើយ ដែលជាអ្នករុញច្រាននូវលោក​ទស្សនៈរបស់អ្នកនិពន្ធ ឱ្យសម្ដែងចេញបានជោគជ័យ។ ព្រោះវាមាននាទីជាអ្នក​បង្កើតរូបាម្មណ៍គ្រប់បែបយ៉ាង ជាអ្នកផ្ដល់នូវមនោសញ្ចេតនាគ្រប់រសជាតិ  ផ្អែម​ ប្រៃ ល្វីង ជូចត់ សើច សប្បាយ រន្ធត់ ព្រឺព្រួច សោកសៅ ស្រក់ទឹកកភ្នែក ជាដើម ដល់មិត្ដអ្នកអាន ដែលនេះគឺជារសជាតិជីវិត ដែលត្រូវបានអ្នកនិពន្ធ​យកមកច្នៃ ជប់បង្កើតជាខ្សែរឿងមួយឡើងប្រកបដោយភាពទាក់ទាញ។ ទាំង​នេះ​ គឺកើតឡើងពីសិល្បវិធីដ៏ប៉ិនប្រសព្វរបស់អ្នកនិពន្ធទាំងអស់ គឺកើតចេញ​ពីបេះដូងរបស់អ្នកនិពន្ធ បានន័យថា បើនិយាយពីទេពកោសល្យសិល្ប គឺ​និយាយ​ពីបេះដូង។ ដូច្នេះ បេះដូងរបស់អ្នកនិពន្ធគឺពិតជាខុសប្លែកជាខ្លាំង​ពី​បេះដូងរបស់មនុស្សទូទៅ ជាបេះដូងដែលពោរពេញទៅដោយមនោ​សញ្ចេត​នា​​ដ៏​ជ្រាលជ្រៅ ជាបេះដូងពេញដោយការស្រមើស្រមៃ អណ្ដែតអណ្ដូង រស់រវើក​ដោយខ្សែជីវិតរបស់មនុស្សទាំងឡាយ។ ដូច្នេះហើយបានជាគេនិយាយថា បឹង​មួយអាចឱ្យមនុស្សមើលឃើញផ្សេងគ្នា អ្នកកសិកម្មមើលឃើញថាបឹងនេះមាន ប្រយោជន៍សម្រាប់ស្រោចស្រពលើដំណាំកសិកម្ម។ ឯអ្នកទេសចរណ៍មើល​ឃើញ​​ថា បឹងនេះពិតជាមានសក្ដានុពលផ្នែកទេសចរណ៍មិនខាន នៅថ្ងៃ​អនាគត ឯអ្នកនយោបាយវិញក៏ចេះតែស្រមៃថា បឹងនេះអាចជាកន្លែងយុទ្ធ សាស្ដ្រ ធ្វើសង្គ្រាមប្រឆាំងនឹងភាគីម្ខាងទៀតបានយ៉ាងជោគជ័យ។ តែបែរជា​មក​គិត​ពីអ្នកនិពន្ធវិញ កែវភ្នែកអ្នកនិពន្ធប្រលោមលោក បែរជាមើលឃើញបឹងនេះ ជួនកាលលេចចេញនូវប្រវត្ដិស្នេហាដ៏កំសត់ និង ផ្អែមល្ហែមមួយ ជួនកាល​លេចចេញនូវដំណើររឿងដ៏ខ្លោចផ្សា ដែលទីនេះអាចជាទីបង្កើតរឿងសោក​នាដកម្មបែបណាមួយនោះ។ នោះហើយជាការរំញោចមួយនៃបេះដូង​របស់​អ្នកនិពន្ធ។

ម្យ៉ាងទៀត ទេពកោសល្យសិល្បៈនេះហើយ​ ដែលជាអ្នកផ្សាយទស្សនៈ មនោគមវិជ្ជាដ៏មានឥទ្ធិពលនោះ។ មានអ្នកនិពន្ធទស្សនៈវិជ្ជាជាច្រើន ដូចជា លោក សង់សាក់រូស្សូ (Jean-Jacques Rousseau) វ៉ាល់ទើស្កត (Sir Walter Scott) វ៉ិចទ័រហុយហ្គោ (Victor Marie Hugo) សង់ប៉ូលសាត (Jean-Paul Charles Aymard Sartre) ប៊ែណាដាំង ដឺសាំងព្យែ (Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre) លោកស្រីស្ដាល់ (Madame de Staël) និង អាល់ប៊ែកាមុស (Albert Camus) ជាដើម សុទ្ធតែជ្រើសរើសការតែងនិពន្ធប្រលោមលោក ដើម្បីផ្សព្វ​ផ្សាយ​ពី​ទស្សនៈ​វិជ្ជារបស់ពួកគាត់ទាំងអស់។ ព្រោះមានតែប្រលោមលោកនេះ​ហើយ ដែលអាចស៊ីជម្រៅចូលទៅក្នុងបេះដូងមនុស្សបាន ហើយគេមិនអាច​ផ្សព្វ​ផ្សាយ​ពីទស្សនៈណាមួយដោយត្រង់ស្ដូកបាន បីដូចជាអ្នកនិពន្ធប្រលោម​លោក​ប្រាកដនិយមដ៏ល្បីរបស់បារាំងម្នាក់ ឈ្មោះ គ្លូស្ដាវ ហ្លូប៊ែរ (Gustave Flaubert) នាសតវត្សរ៍ទី១៩ ដែលបានពោលថា «ប្រយ័ត្ន! បើឥតសិល្បៈ​ក្រែង​អ្នកអានរកជម្រៅការពិតមិនឃើញទៅវិញទេដឹង» បើយោងទៅតាម ទស្សនៈ​របស់លោក Flaubert នេះ ការពិតមិនមែនតែរបស់របរដែលយើងឃើញ​នឹង​ភ្នែកនោះឡើយ។ ការពិតខ្លះវាពួនកប់នៅក្នុងរបស់របរ ឬ រឿងរ៉ាវនោះតែម្ដង ដូចជា ការបណ្ដែតអារម្មណ៍របស់មនុស្សក៏ជាការពិតមួយដែរ ហើយទាល់តែ​យកសិល្បៈទៅខ្វេះទើបវាចេញមកបាន[5]។

បែរយើងមកសម្លឹងពីបរិបទសង្គមខ្មែរវិញ ក្រោយសម័យអាណានិគម​បារាំង ភាគច្រើនអ្នកនយោបាយខ្មែរដំណរក្រោយៗ បានជ្រើសរើសប្រលោម​លោកយកធ្វើជាអាវុធ បម្រើនយោបយរបស់ខ្លួន ដើម្បីប្រឆាំងភាគីម្ខាងទៀត​ដើម្បីអំណាច  ហើយអ្នកនិពន្ធក៏បានក្លាយជាកម្មវត្ថុនៃការឃោសនា​របស់អ្នក​នយោបាយទាំងនោះ ជាក់ស្ដែងដូចជាអ្នកនិពន្ធ អ៊ឹម ថុក ជាដើម ដែលគាត់មាន​ទំនោរទៅរកលទ្ធិក្រហមនិយម គាត់មើលឃើញពីភាពជិះជាន់ របស់វណ្ណៈ នាយទុន មូលធន ឈ្មួញជិះជាន់លើវណ្ណៈអធន គាត់ក៏បាននិពន្ធប្រលោម​លោក​មួយចំនួន ដូចជា ស៊ឹមអ្នកបរឡាន គូលី កំណែន ថៅកែចិត្ដចោរ ជាដើម ឡើងមក ដើម្បីផ្សព្វផ្សាយពីមនោគមវិជ្ជារបស់គាត់។ ឯអ្នកនិពន្ធ សុទ្ធ ប៉ូលីន វិញ គាត់មានទំនោរទៅលើពួកសាធារណៈរដ្ឋ ស្អប់ខ្ពើមចំពោះវណ្ណៈមូលធន នាយទុន សក្ដិភូមិ គាត់ក៏សរសេររឿងមួយចំនួន ដូចជា ជីវិតឥតន័យ ចំតិតឥត​អាសូរ អ្នកផ្សងៗព្រេងអារាត់អារាយជាដើម ដើម្បីបង្ហាញនូវគំនិត ទស្សនៈ​របស់​គាត់ដល់អ្នកអាន។ អ្នកនិពន្ធ សួនសុរិន្ទវិញ ក្នុងរឿង «ព្រះអាទិត្យថ្មី​រះ​លើដែនដីចាស់» គាត់បានសរសេរលើកតម្កើងរបបរាជានិយម បណ្ដុះបង្អាប់​របបត្រួតត្រាដោយពួកអាណានិគមបារាំង តាមរយៈតួអង្គសម។ នេះក៏ដើម្បី​ផ្សព្វផ្សាយគំនិតរបស់គាត់ផងដែរ។

ដូច្នេះឃើញថា ទេពកោសល្យសិល្បៈក្នុងនិម្មិតកម្មស្នាដៃ​អក្សរសិល្ប៍​បានដើរតួនាទីសំខាន់ណាស់ ក្នុងការផ្សព្វផ្សាយពីគំនិត ទស្សនៈ និង មនោគម​វិជ្ជានានា ហើយអ្នកដែលចង់ក្លាយជាអ្នកនិពន្ធ ក៏ត្រូវពឹងផ្អែកទៅលើចំណុច​ទាំង​បីផ្នែកនេះដែរ ទី១ គឺទុន វប្បធម៌ ទី២ គឺទុនជីវភាព ទី៣ គឺទុន​ទេព​កោសល្យសិល្បៈក្នុងនិម្មិតកម្មនេះតែម្ដង ហើយបើខ្វះទុនណាមួយនោះ គឺ​ប្រាកដ​ណាស់ថា គាត់មិនអាចក្លាយជាអ្នកនិពន្ធដ៏ល្អម្នាក់បានទេ។ ការខ្វះទុន​វប្បធម៌ ឬ ទុនជីវភាព តែបើមានទុនទេពកោសល្យ នោះគាត់ពិតជាអាច​សរសេរ​ស្នាដៃប្រលោមលោកមួយបាន តែស្ថិតនៅក្នុងកម្រិតមួយនៅឡើយ ប៉ុន្តែ​បើខ្វះទុនទេពកោសល្យក្នុងនិម្មិតកម្មហើយនោះ បើទោះបីជាគាត់មាន ទុនវប្បធម៌ និង ទុនជីវភាពហើយក៏ដោយ ក៏មិនអាចនឹងសរសេររឿង​ប្រលោម​លោកមួយបានផងដែរ។ ឧទាហរណ៍ ដូចជា អ្នកនិពន្ធខ្មែរល្បីៗមួយចំនួនធំ ដូចជាលោក គង្គ ប៊ុនឈឿន លោក ទី ជីហួត លោក កាណែល ជាដើម  ពួកគេ​សុទ្ធតែបនឆ្លងកាត់ការសិក្សាកម្រិតទាប មិនទាំងចប់សញ្ញាប័ត្រមធ្យមភាគ​ត្រឹម​ត្រូវផង (Diploma) តែដោយសារពួកគាត់មាននិស្ស័យ និង ទេពកោសល្យ​សិល្បៈ​តាំងពីកំណើតមក  គឺបេះដូងដែលពោរពេញទៅដោយចំណង់​មនោ​សញ្ចេតនា ចូលចិត្ដមើល និង អានស្នាដៃរបស់គេបានច្រើន នោះទើបធ្វើឱ្យ​គាត់អាចចាប់ផ្ដើមសរសេររឿងប្រលោមលោកបាន។ ដូចជា លោក គង្គ ប៊ុន​ឈឿន ជាដើម លោកចូលចិត្ដអាន កាសែត ប្រលោមលោក និង ស្ដាប់​ចម្រៀងតាំងពីនៅក្មេង បើទោះបីជាខ្សែជីវិតរបស់លោកជួបការលំបាក វេទនា​បែបណា លោកបានកំណត់ចិត្ដរបស់លោកច្បាស់ថា លោកត្រូវតស៊ូឱ្យក្លាយ​ជាអ្នកនិពន្ធម្នាក់[6]។ ឯលោក ទី ជីហួត វិញ លោកផ្ដើមចេះនិពន្ធរឿងដំបូង ដោយសារលោក និង ប្រពន្ធមានរបរជាអ្នកលក់ និង ជួលសៀវភៅរឿង​ប្រលោមលោកដល់មិត្ដអ្នកអាន ហើយសៀវភៅប្រលោមលោករ​បស់អ្នក​និពន្ធ​ខ្មែរជាច្រើនដែលលោកបានអាន រួមផ្សំទាំងទេពកោសល្យពីកំណើតរបស់​លោក​ផង លោកក៏អាចសរសេររឿងប្រលោមលោកបាន  ហើយស្នាដៃរបស់​លោក​មុនដំបូងគេនោះ គឺរឿង  «អញមកដល់ហើយ»  ដែលជាប្រលោមលោក​បែបផ្សងព្រេង យុទ្ធគុណ ហើយបានធ្វើឱ្យមិត្ដអ្នកអានរំជើបរំជួល ភ្ញាក់ផ្អើលជា ខ្លាំងនាសម័យសាធារណរដ្ឋខ្មែរ [7]។

៣-ទម្រង់ និង ប្រភេទប្រលោមលោក

៣.១-ទម្រង់ប្រលោមលោក

ជាទូទៅ គេបានចែកប្រលោមលោកជាបីទម្រង់ធំៗគឺ ៖

-រឿងខ្លី

-ប្រលោមលោកខ្នាតខ្លី

-ប្រលោមលោកខ្នាតវែង

ក-រឿងខ្លី  (Short Story)

រឿងខ្លីមានទម្រង់របៀបសរសេរត្រឹមតែពី-បីទំព័រ ឬ បើច្រើន​ណាស់​ គឺត្រឹមតែប្រាំទំព័រចប់តែប៉ុណ្ណោះ  ដែលវាប្រដុំប្រសងទៅនឹង​រឿង​ព្រេងបុរាណខ្មែរយើងដែរ តែគ្រាន់តែរឿងរបៀបនេះមានឈ្មោះ អ្នកនិពន្ធ និង កាលបរិច្ឆេទត្រឹមត្រូវ។ បើតាម World book (Wikipedia)[8] បានសរសេរបញ្ជាក់ថា  រឿងខ្លីត្រូវបានគេគិតតាំងពី​ចំនួនពាក្យដែល​ប្រើប្រស់នៅក្នុងរឿងនោះថែមទៀត ហើយប្រវែងនៃ រឿងខ្លីមានចាប់ពី​១០០០ពាក្យ-៧៥០០ពាក្យ ប៉ុន្ដែ មានក្រុមអ្នកនិពន្ធខ្លះទៀត​កំណត់​រហូត​ពី ១០០០-២០.០០០ ពាក្យឯណោះ។

ម្យ៉ាងទៀត រឿងខ្លីនេះ គឺជាប្រភេទប្រលោមលោកប្រឌិតខ្លីមួយ​ដែល​ចាប់កកើតនៅក្នុងសង្គមខ្មែរ ចាប់តាំងពីប្រទេសយើងមានការ​រីក​ចម្រើន​ផ្នែក​សារព័ត៌មាន។ ចំណែកឯនៅសង្គមអឺរុបវិញ រឿងខ្លីចាប់​កកើត​ឡើងតាំងពី​សតវត្សរ៍ទី១៩មកម៉្លេះ ក្នុងពេលមានរីកចម្រើននូវ​ទស្សនាវដ្ដី  ហើយរឿងប្រភេទ​នេះមានភាពពេញនិយមជាខ្លាំង និង ត្រូវបានគេនិពន្ធឡើង ក្នុងបំណង​រិះគន់​សង្គមជាសំខាន់ (social criticism)។ គេនិពន្ធរឿងបែបនេះឡើង ដើម្បីចុះផ្សាយ​នៅក្នុងកាសែត ឬ ទស្សនាវដ្ដី ដែលជាផ្នែកមួយបម្រើអារម្មណ៍ដល់មិត្ដអ្នកអាន បន្ទាប់​ពីមើលពីព្រឹត្ដិការណ៍ដែលបានចុះផ្សាយហើយ ៗ ភាគច្រើន​ចុះផ្សាយ​តែ​​មួយលេខត្រូវចប់ បើវែងណាស់ត្រឹមបន្ដដល់លេខក្រោយប៉ុណ្ណេះ។ ការដែល​ធ្វើបែបនេះ គឺដើម្បីតម្រូវទៅតាមចិត្ដរបស់មិត្ដអ្នកអាន ដែល​មានពេលវេលាខ្លី​តែអាចអានរឿងមួយចប់បាន។

ឯសេចក្ដីនៅក្នុងសាច់រឿងប្រភេទនេះវិញ អ្នកនិពន្ធភាគ​ច្រើន​តែងតែ​លើកយក​បញ្ហារឿងតែមួយយកមកចោទ និង ដោះស្រាយតែ​ប៉ុណ្ណោះ  ព្រោះ​តម្រូវទៅលើទម្រង់សរសេរខ្លី និង ពេលវេលាខ្លីក្នុង​ការអាន តែក៏ទាមទារឱ្យអ្នក​និពន្ធធ្វើការបង្ហាញឱ្យលំអិត តាមរយៈបទ​ពណ៌នារបស់ខ្លួនក្ដី តាមរយៈពាក្យ​សម្ដីរបស់តួអង្គក្ដី គឺដើម្បីឱ្យអ្នកអាន​បានយល់ពីដំណើរដើមទង នៅក្នុង​សាច់រឿង។ ដូច្នេះ អ្នកនិពន្ធរឿងខ្លី ត្រូវសង្ខេបសកម្មភាព និង ការពិពណ៌នាឱ្យ​ខ្លី ហើយបង្កើតសាច់​រឿងឱ្យ​រស់រវើក ដោយការជាប់ទាក់់ទងគ្នា។ ជួនកាលរឿង​ខ្លីខ្លះ សាច់រឿងចាប់​ផ្ដើមត្រឹមតែមួយព្រឹក ឬ មួយថ្ងៃ ឬ មួយល្ងាច ហើយព្រឹត្ដិកាណ៍ក្នុង​សាច់រឿង កើតឡើងនៅកន្លែងមួយ និង បញ្ចប់ទៅវិញនៅកន្លែង​ដដែល។ ក៏ប៉ុន្ដែសាច់រឿងនោះ អាចឱ្យអ្នកអានយល់យ៉ាងច្បាស់ពី​អត្ថន័យ ខ្លឹមសារ ព្រោះជុំវិញបញ្ហារឿងនោះ អ្នកនិពន្ធបានលើក​បង្ហាញ​ដើមចមនៃហេតុអស់ហើយ [9]។

ខ-ប្រលោមលោកខ្នាតខ្លី (novelette)

ឯប្រលោមលោកខ្នាតខ្លី គឺវានៅចន្លោះពីរឿងខ្លី និង ប្រលោម​លោកខ្នាតវែង ដែលត្រូវបានគេកំណត់ជាសាកលនូវ​ចំនួនពាក្យដែល​ប្រើប្រាស់ ក្នុងចន្លោះពី ៧៥០០-១៥០០០ពាក្យ[10] ហើយបើគិតពី​ទំព័រ​វិញគឺចាប់ពី១០ទំព័រ រហូតដល់១០០ទំព័រ។ ប្រលោមលោកខ្នាតខ្លី ក៏ដូចជាប្រលោមលោកខ្នាតវែងដែរ តែខុសពីរឿងខ្លីឆ្ងាយបន្ដិច ដោយ​ប្រលោមលោកខ្នាតខ្លី អ្នកនិពន្ធមានឱកាសបានរៀបរាប់ ពិពណ៌នា​បានក្បោះក្បាយបន្ដិច ប៉ុន្ដែ មិនទូលំទូលាយ និង លម្អិតដូចប្រលោម​លោកខ្នាតវែងទេ។ ឯដំណើររឿងវិញក៏ឃើញថា មានវគ្គ មានឈុត ឆាក បន្ដបន្ទាប់គ្នាផងដែរ។ តែជាទូទៅ ប្រលោមលោកប្រភេទនេះ អ្នក​និពន្ធភាគច្រើន គាត់ជ្រើសរើសតម្លើងឆ្អឹងរឿងតែមួយទេ ហើយអាច​មាន​ត្រឹមមួយបញ្ហាទៀត តែបើមានច្រើនក៏ត្រឹមតែពីរទៅបីបញ្ហាទៀត កើតឡើងត្រសងទៅតាម ដំណើររឿងផងដែរ។ ឯការបង្កើតតួអង្គវិញក៏​ឃើញថា អ្នកនិពន្ធមិនហ៊ានលោភលន់នឹងបង្កើតច្រើនដូចប្រលោម លោក​ខ្នាតវែងនោះទេ ព្រោះតួអង្គច្រើន បញ្ហានៅក្នុងផ្ទៃរឿងក៏ច្រើន​ដែរ។ បើតាមលោក ហង់រី ជេម (Henry James) ជាអ្នកជំនាញខាង​ប្រលោមលោកខ្នាតខ្លី ជនជាតិអាម៉េរិកកាំងមួយរូប លោកបានហៅ​ប្រលោម​លោកខ្នាតខ្លីថា «ទម្រង់ដែលផ្ដល់នូវភាពរីករាយមួយ blessed form[11]»។

គ-ប្រលោមលោកខ្នាតវែង (Novella)

បើតាមសមាគមអ្នកនិពន្ធប្រលោមលោក មនោគតិវិទ្យាសាស្ដ្រ​អាម៉េរិកកាំងបានកំណត់ថា ប្រលោមលោកខ្នាតវែងនេះ​មានចំនួនពាក្យ​ពី ១៧៥០០ ដល់ ៤០០០០ពាក្យ ឬ លើសពីនេះថែមទៀត ហើយបើគិត​ជា​ទំព័រវិញ គឺចាប់ពី ១០០ទំព័រឡើងទៅ។ នៅស្រុកខ្មែរយើង អ្នកនិពន្ធ​ភាគច្រើនសរសេរត្រឹមតែ៣០០ទំព័រចុះក្រោមប៉ុណ្ណោះ។ តែក៏មានអ្នក​និពន្ធខ្លះដែរ ដែលគាត់សរសេរបានវែងរហូត ៦០០-៧០០ទំព័រនោះ ដូចជាអ្នកនិពន្ធ មិត្ដ សាខុន ជាដើម។ ឯប្រលោមលោកខ្នាត​វែង​របស់​ពួក​បស្ចឹមប្រទេសវិញ អាចមានចំនួនរហូតដល់ ៧០០-៨០០ទំព័រ​ឯណោះ។ ប្រលោមលោកខ្នាតវែងនេះហើយ ជាគោលដៅនៃការសិក្សា​ពីរចនាបថក្នុងការនិពន្ធរបស់យើង។

៣.២-ប្រភេទនៃប្រលោមលោក

ចំពោះការបែងចែកនូវប្រភេទប្រលោមលោកខ្មែរវិញ មានអ្នក​ប្រាជ្ញ​អក្សរសាស្ដ្រខ្មែរមួយចំនួន បានធ្វើការសិក្សា ស្រាវជ្រាវ ហើយក៏បានឯកភាពគ្នា​លើចំនុចជាច្រើននៃប្រភេទប្រលោមលោកនេះ។ តែទន្ទឹមឹងនោះ ក៏មានចំណុចខ្លះទៀត មិនទាន់មានការឯកភាពគ្នា ដែលយើងខ្ញុំនឹងលើក​បង្ហាញ​ដូចខាងក្រោម។

បើតាមលោក ឃីង ហុកឌី ក្នុងស្នាដៃរបស់លោក «ទិដ្ឋភាពទូទៅនៃ​អក្សរសាស្ដ្រខ្មែរ» លោកបានធ្វើការបែងចែកប្រភេទប្រលោមលោក ដោយ​យោង​ទៅលើបញ្ចែកវិធី របស់និពន្ធ ដូចជា [12] ៖

-ប្រលោមលោកបែបមនោសញ្ចេតនា

-ប្រលោមលោកបែបផ្សងព្រេង ឬ អាថ៌កំបំង

-ប្រលោមលោកប្រវត្ដិសាស្ដ្រ

-ប្រលោមលោកស៊ើបអង្កេត ឬ ចារកម្ម

-ប្រលោមលោកបែប នយោបយ និង សង្គម

-ប្រលោមលោកបែបទស្សនៈវិជ្ជា និង ចិត្ដសាស្ដ្រ

លោក លាង ហាប់អាន នៅក្នុងស្នាដៃរបស់លោក «សិក្សា​អត្ថបទ» ភាគ២ លោកក៏បានធ្វើការបែងចែកប្រភេទប្រលោម​លោក​ដោយ​លោក​​សម្អាងទៅ​លើអក្សរសិល្ប៍ពួកបស្ចឹមប្រទេស ដែលហូរចូលមកស្រុក​ខ្មែរ[13] ៖

-ប្រលោមលោកបែបស្នេហា

-ប្រលោមលោកក្នុងមនោសញ្ចេតនា

-ប្រលោមលោកបែបមនោគមវិជ្ជា

-ប្រលោមលោកបែបផ្សងព្រេង និង ប៉ូលីស

-ប្រលោមលោកបែបប្រវត្ដិសាស្ដ្រ

-ប្រលោមលោកបែបកាប់ចាក់

-ប្រលោមលោកបែបឧត្ដមគតិនិយម

-ប្រលោមលោកបែបតថនិយម

-ប្រលោមលោកបែបមនោគតិនិយម

-ប្រលោមលោកបែបវិទ្យាសាស្ដ្រ

-ប្រលោមលោកសម្រាប់យុវជន

-ប្រលោមលោកសម្រាប់កុមារ

ឯលោក ជួរ គារី [14]វិញ ដោយសម្អាងលើការពិនិត្យតែមួយផ្នែកប៉ុណ្ណោះ​លោក ក៏បានបែងចែកប្រលោមលោកសម័យបច្ចុប្បន្នត្រឹមតែបីប្រភេទ គឺ ៖

-ប្រលោមលោកស្នេហា

-ប្រលោមលោកកសាងជីវភាពខ្លួន

-ប្រលោមលោកប្រវត្ដិសាស្ដ្រ

ដូច្នេះយើងឃើញថា រវាងលោក ឃីង ហុកឌី  និង លោក លាង​ហាប់​អាន អ្នកប្រាជ្ញទាំងពីរខាងលើនេះ បានយល់ស្របលើប្រភេទ​ប្រលោម​លោក​ភាគច្រើន ហើយក៏នៅមានចំណុចខ្លះដែលលោក លាង ហាប់អាន បានស្រាវ​ជ្រាវបន្ថែម។ ដែលជាការពិត ប្រលោមលោកពិតជាមានច្រើន​ប្រភេទ​យ៉ាង​ដូច្នេះមែន  ហើយរហូតមកដល់សព្វថ្ងៃនេះ គេបានមើលឃើញសង្គមខ្មែរ មានការរីកចម្រើននូវប្រលោមលោកបែបជីវប្រវត្ដិ (Biography novel) មួយផ្នែក​ទៀតហើយ តាមរយៈស្នាដៃរបស់អ្នកនិពន្ធមួយចំនួន ដូចជា អ្នកស្រីប៉ាល់ វណ្ណារីរក្ស «ថ្ងៃប្រាំពីរមករាជាជីវិតទីពីររបស់ខ្ញុំ»  ជាដើម  ដែលរឿង​ប្រភេទនេះ​នៅសង្គមអឺរុប គេពេញនិយមណាស់។

ដូច្នេះឃើញថា ប្រលោមលោកមានការបែងចែកជាច្រើនប្រភេទ​ណាស់  ហើយអ្នកនិពន្ធគ្រប់រូប មុនពេលចាប់ផ្ដើមសរសេររឿងអ្វីមួយ​ក៏ត្រូវ​គិតដល់ថា តើរឿងដែលខ្លួនប្រុងសរសេរនោះស្ថិតក្នុងប្រភេទរឿងបែបណា។ ជារឿងបែប ស្នេហា ឬ ជារឿងបែបប្រវត្ដិសាស្ដ្រ ឬ ជារឿងបែបចារកម្ម ។ល។ ព្រោះ​ការ ដឹងរបៀបនេះ គឺជាវិធីដ៏ត្រឹមត្រូវ ដែលអាចឱ្យអ្នកនិពន្ធ​ខ្លួនឯងរៀបចំ​ឆ្អឹងរឿង និង បរិបទរឿងបានត្រឹមត្រូវ មិនប្រាស់ចាកសច្ចៈភាព (ឬបើនិយាយ​ភាសា​សាមញ្ញថា មិនឈ្លើយ) ដែលទាំងនេះ គឺជាវិធីរបស់អ្នកនិពន្ធល្បីៗលើ​លោក​អនុវត្ដដោយជោគជ័យ។

៤-ខ្លឹមសំខាន់ៗរបស់ប្រលោមលោក

ទម្រង់ និង ប្រភេទ គឺគ្រាន់តែរូបរាងសម្បកក្រៅរបស់ប្រលោមលោក​តែប៉ុណ្ណោះ។ ចំណែកខ្លឹមនៃប្រលោមលោកយើងមិនទាន់បនដឹងនៅ​ឡើយទេ។ ជាទូទៅ គេបានចែកខ្លឹមប្រលោមលោកជាបីផ្នែកធំៗគឺ ៖

-អត្ថន័យ

-អត្ថរូប

-អត្ថរស

៤.១-អត្ថន័យ

អត្ថន័យគឺជាបណ្ដុំគំនិត ឬក៏ ជាទស្សនៈលោកីយ៍របស់អ្នកនិពន្ធ ដែល​តែងតែបង្ហាញឡើង ដើម្បីឆ្លុះបញ្ចាំងពិភពសត្យានុម័តនៅក្នុងផ្ទៃរឿង។ ដូច្នេះ​ក្នុងនេះ អ្វីដែលអ្នកនិពន្ធចង់បាន ចង់ឃើញ និង ឈឺឆ្អាលនោះ ត្រូវបានលាត​ត្រដាងបង្ហាញតាមរយៈបញ្ហាចោទ និង ដោះស្រាយជាច្រើន ដែលនេះហើយ​ជាដំណើររឿង ជាខ្សែជីវិត ដែលត្រូវបានវេញត្របាញ់ចូលគ្នា ចម្រុះរូបភាព ទាំងសប្បាយ ផ្អែមល្ហែម ឈឺចាប់ និង ជួរចត់ជាដើម។

មានអ្នកនិពន្ធមួយចំនួនធំ មុនពេលដែលគាត់ចាប់ផ្ដើមសរសេររឿង​អ្វី​មួយ គាត់បានលើកយកអត្ថន័យនៅក្នុងសាច់រឿងរបស់គាត់នេះ យកមកចោទ និង ដោះស្រាយនៅក្នុងខួរក្បាលរបស់គាត់ជាដំបូងរួចទៅហើយ។ ព្រោះថា បញ្ហាចោទនេះហើយ ជាចំណុចគោលដំបូងដែលអ្នកនិពន្ធត្រូវគិត ដើម្បីច្នៃឱ្យ​ចេញជាដំណើររឿង ហើយសួរថា បើគ្មានបញ្ហាចោទទេ តើអ្នកនិពន្ធរៀប​ដំណើរ​រឿងមួយច្បាស់លាស់ម្ដេចបាន? ដូច្នេះ អ្នកនិពន្ធត្រូវកំណត់ឡើងនូវ​បញ្ហាចោទឱ្យបានច្បាស់សិន ទើបអាចរៀបចំ ជាសេនារីយូក្នុងសាច់រឿង​មួយ​បាន ហើយជាទូទៅ បញ្ហាចោទនៅក្នុងផ្ទៃរឿងមានច្រើនណាស់ តែអ្វីដែល​សំខាន់នោះ គឺមូលបញ្ហាមានតែមួយ ឯបញ្ហាដ៏ទៃទៀតគ្រាន់តែជាល្បោយ ឬ អន្លក់សម្រាប់លំអរផ្ទៃរឿងប៉ុណ្ណោះ។

ចំពោះការលើកឡើងនូវបញ្ហាចោទក្នុងផ្ទៃរឿង អ្នកនិពន្ធអាចធ្វើឡើង​ដោយ​ពីរករណី  ៖

ទី១ ៖ ការលើក ឡើងនូវបញ្ហាដោយផ្ទាល់ ដោយត្រង់ៗ

ទី២ ៖ ការលើកឡើងដោយប្រយោល

ទី១ ៖ ការលើកឡើងនូវបញ្ហាដោយផ្ទាល់ ដោយត្រង់ៗ

ការលើកឡើងនូវបញ្ហាមកចោទនៅក្នុងផ្ទៃរឿង ដោយត្រង់ៗ​បែប​នេះ អាចនឹងប្រព្រឹត្ដិទៅដោយពីរករណីទៀត។ ករណីទីមួយ ភាគ​ច្រើនរឿងដែលលើកយកបញ្ហាចោទ និង ដោះស្រាយដោយត្រង់ៗនេះ ជារឿងបែបអប់រំ ផ្សព្វផ្សាយឱ្យមានការយល់ដឹងជាទូទៅ ចំពោះ​សាធារណ​​ជន ព្រោះគេយល់ថា ការអប់រំដោយផ្ទាល់វាមានប្រយោជន៍​ច្រើនដល់មហាជន ដែលចំណេះដឹងពួកគេមានកម្រិតទាបនៅឡើយ។ ករណីទី២ អាចបណ្ដាលមកពីទឹកដៃសរសេររបស់អ្នកនិពន្ធនោះនៅ​មាន​កម្រិតទាបនៅឡើយ  ដូច្នេះ វិធីនិម្មិតកម្មរបស់ពួកគាត់នោះ  តែង​តែ​លើកយកបញ្ហាត្រង់ស្ដូកយកមកចោទ និង ដោះស្រាយ ហើយដែល​មានស្នាដៃរបស់អ្នកនិពន្ធខ្លះ ជារឿងបែបទិតៀនសង្គមផង។

ទី២ ៖ ការលើកឡើងដោយប្រយោល

ការលើកឡើងនូវបញ្ហាចោទនៅក្នុងផ្ទៃរឿង ដោយប្រយោល​បែបនេះ មួយភាគធំគឺជារឿងបែបរិៈគន់សង្គម។ ព្រោះការសរសេររឿង​រិៈគន់សង្គមបែបនេះ អ្នកនិពន្ធពុំហ៊ាននឹងលើកមកបង្ហាញដោយ​ត្រង់ៗ​នោះទេ  ច្រើនតែរៀបនូវដំណើររឿងមួយឱ្យមានលក្ខណៈប្រហាក់​ប្រហែលនោះតែប៉ុណ្ណេះ។ មានរឿងខ្លះ ដំណើររឿងរបស់អ្នកនិពន្ធមិន​បាននិយាយពីមនុស្សទេ បែរជាលើកយកពីជីវិតសត្វដែលរស់នៅក្នុង​ព្រៃ​មក​បង្ហាញជំនួសវិញ។ តែតថភាពពិតប្រកដ គឺជារឿងរបស់​មនុស្ស​ទាំងអស់។ ម្យ៉ាងទៀត ការសរសេររឿងបែបរិៈគន់សង្គមបែបនេះ អ្នក​និពន្ធត្រូវប្រឈមមុខនឹងគ្រោះថ្នាក់ខ្លាំងណាស់ ដូចជា លោក គង្គ ប៊ុន​ឈឿនជាដើម ក្នុងមួយជីវិតរបស់លោក លោកបានទទួល​គ្រោះថ្នាក់​ដោយសារស្នាដៃរបស់លោកចំនួនពីរលើក។ លើកទី១ ឆ្នាំ១៩៦៣ នោះ គឹរឿង «វិមាននរក» ដែលរឿងនេះលោកបានសរសេរបកអាក្រាត​ពី​ឧត្ដមមន្ដ្រីម្នាក់ ធ្វើការនៅក្នុងបរមរាជវាំង ជាអ្នកទទួលបន្ទុករៀបចំ​ពិធី​ការ ហើយគាត់នោះមានប្រពន្ធច្រើន និង ប្រព្រឹត្ដិអំពើពុករលួយ [15]។ ឯរឿងទីពីរបស់គាត់នេះគឺ «តាត មារីណា» ដែលបានបង្ហាញពីសង្គ្រាម​ស្នេហាទឹកអាស៊ីត ហើយដែលនាំឱ្យលោកភៀសខ្លួនរហូតទៅរស់នៅ​ញូសឺឡេន។

ម្យ៉ាងទៀត តាមរយៈស្នាដៃល្បីៗរបស់អ្នកនិពន្ធមួយចំនួនធំ ដូចជា​លោក នូ ហាច លោក ញ៉ុក ថែម លោក សុទ្ធ បូលីន លោក ទី ជីហួត ជាដើម អ្នកនិពន្ធទាំងនេះ សុទ្ធតែបានលើកយកបង្ហាញ​នូវ​បញ្ហាចោទដោយប្រយោល​ទាំងអស់តាមរយៈសាច់រឿង។

៤.២-អត្ថរូប

អត្ថរូបកើតមកពីពាក្យ «អត្ថ + រូប» បានសេចក្ដីថា ទម្រង់រូបដ៏មាន​ខ្លឹមសារ ឬ ក៏ទម្រង់រូប បែបផែនដ៏សំខាន់នៃការរៀបរៀងចងក្រង និពន្ធ និង តែងអត្ថបទ។  ក្នុងន័យនេះ នាំឱ្យគេយល់បានថា អត្ថរូប គឺជាអ្នកបង្កើត ឬ អ្នកជប់ ឱ្យចេញជារូបរាងពិតប្រាកដនូវដំណើររឿងមួយ ដែលប្រកបដោយ​អត្ថន័យ តាមរយៈសិល្ប៍រូបរម្មណ៍របស់ខ្លួន។

អត្ថរូបនេះហើយ ដែលជារបៀបនៃការនិពន្ធដ៏ចាំបាច់ ដែលអ្នកនិពន្ធ​ម្នាក់ៗតែងតែមានទៅតាមទេពកោសល្យរបស់គេម្នាក់ៗ។ គឺអ្នកនិពន្ធដែលមាន​និស្ស័យ និង ទេពកោសល្យខ្ពស់ ក្នុងការនិពន្ធទៅ គាត់អាចរចនាអត្ថរូបនៅក្នុង​ផ្ទៃរឿងរបស់គាត់ប្រកបដោយភាពសោភ័ណ្ឌរស់រវើក និង ភាពទាក់ទាញមាន​កម្រិតខ្ពស់។ ឧទាហរណ៍ដូចជារឿង «ផ្កាស្រពោន» របស់អ្នកនិពន្ធ នូ ហាច ជាដើម កាលបើបានអានរឿងរបស់គាត់នោះ ហាក់បីដូចជារូបយើងបាន​ស្ថិត​នៅ​យ៉ាងពិតប្រាកដនៅក្នុងសាច់រឿងជាមួយតួអង្គ បីដូចជាយើងធ្លាប់ជិះ​រថ​ភ្លើង​ជាមួយប៊ុនធឿន ពីភ្នំពេញទៅបាត់ដំបង មើលឃើញវាលស្រែ មើលឃើញ​ជួរភ្នំ ហាក់រត់ប្រដេញគ្នា នឹងសត្វយន្ដដ៏វែងនេះ។ រូបភាពនេះ បានរំលេច​ឱ្យ​ឃើញយ៉ាងពិតៗនៅក្នុងកែវភ្នែករបស់យើង។ នោះហើយជាអត្ថរូបដ៏សំខាន់​របស់​អ្នកនិពន្ធ នូ ហាច ដែលបានបង្ហាញ។

ប៉ុន្ដែ ទោះបីជាអ្នកនិពន្ធទាំងឡាយមានកម្រិត និង ទេពកោសល្យ​ផ្សេងៗ​ក្នុងការនិពន្ធក៏ដោយ ក៏អត្ថរូបរបស់ផ្ទៃរឿងទាំងមូល ត្រូវគោរពទៅតាម​លំអានមួយដ៏ច្បាស់លាស់ ហើយលំអាននោះអាចនិយាយថាជាក្បូនខ្នាតមួយ​ដែលអ្នកនិពន្ធចាំបច់ត្រូវតែដើរតាមផងដែរ។

ជាទូទៅ គេមើលឃើញថា មូលដ្ឋាននៃការនិពន្ធប្រលោមលោក គឺកើត​ចេញពីមូលដ្ឋាននៃការនិពន្ធអត្ថបទ ឬ តែងសេចក្ដីតែម្ដង គ្រាន់តែការ​សរសេរ​តែងសេចក្ដីមានទ្រង់ទ្រាយតូច ឯប្រលោមលោកមានទ្រង់ទ្រាយធំ តែ​ប៉ុណ្ណោះ។ ការដែលយើងចង់សរសេរអត្ថបទតែងសេចក្ដីមួយឱ្យបានល្អ យើង​ត្រូវ​គោរពទៅតាមក្បូនខ្នាតរបស់វា ហើយដែលគោលការណ៍សំខាន់នោះមាន ទី១ ៖ សេចក្ដីផ្ដើម ទី២ ៖ តួសេចក្ដី និង ទី៣ ៖ សេចក្ដីបញ្ចប់។ ដូច្នេះ អ្នក សរសេរតែងសេចក្ដី ឬ អត្ថបទនោះបានល្អ ត្រូវគោរពទៅតាម​គោលការណ៍​ទាំងបីនេះ គឺគាត់ចេះរបៀបនៃការផ្ដើមសេចក្ដី  គាត់ស្គាល់ពីជម្រៅនៃតួសេចក្ដី​ដែលគាត់ត្រូវសរេសេរ  ហើយគាត់យល់ច្បាស់ពីវិធីរួមគំនិត ឬ អនុមានរួម ឬក៏​សំយោគគំនិតរបស់គាត់ ដោយមានហេតុផលឡូសិកត្រឹមត្រូវនោះហីយ ទើប​ជម្រៅអត្ថបទដែលគាត់តែងប្រកបដោយខ្លឹមសារដ៏ជ្រាលជ្រៅ ដែលនោះ​ហើយ​ហៅថាអត្ថរូបនោះ។

ឯប្រលោមលោកវិញក៏យ៉ាងដូច្នេះដែរ  គឺរចនាបថនៃការនិពន្ធត្រូវ​គោរព​​តាម​និពន្ធរូបបីបែប ដូចជារបៀបសរសេរតែងសេចក្ដីដែរ ៖

ទី១ ៖ សេចក្ដីផ្ដើម ឬ អារម្មរូប ៖ គឺជារបៀបផ្ដើមសេចក្ដី​នៅក្នុង​សាច់រឿង ដែលអ្នកនិពន្ធត្រូវស្គាល់របៀបឱ្យច្បាស់ ថាស្នាដៃ​របស់ខ្លួនជាប្រភេទរឿងបែបណា ជារឿងបែបព្រាហ្មនិយម ពុទ្ធ និយម ឬជា រឿងបែបខេមរនិយម ហើយជាប្រភេទប្រលោម​លោកបែបណា។

ទី២ ៖ តួសេចក្ដី ឬ វណ្ណនាវិធី ៖ គឺជាសេចក្ដី ឬ ខ្លឹមសារនៃ​ដំណើររឿងទាំងមូល ដែលមានបញ្ហាចោទ បញ្ហាស្រាយ គ្រប់​បែបយ៉ាងចម្រុះ ដែលអ្នកនិពន្ធត្រូវរំលេចនៅទីនេះ។

ទី៣ ៖ សេចក្ដីបញ្ចប់ ៖ អន្ដរូប ៖ គឺជាការបញ្ចប់សេចក្ដី ឬ បញ្ចប់រឿង ដោយវិធីសាស្ដ្រផ្សេងៗរបស់អ្នកនិពន្ធ តាមរយៈការ​ដោះស្រាយដោយហេតុផលឡូសិក។

ដូច្នេះ អ្នកនិពន្ធម្នាក់ៗត្រូវតែស្គាល់សេចក្ដីផ្ដើម ស្គាល់តួសេចក្ដី និង ស្គាល់ សេចក្ដីបញ្ចប់នៃសាច់រឿងរបស់គាត់ជាប្រាកដ។ ការស្គាល់បែបនេះ​នាំ​ឱ្យគាត់រៀបចំឆ្អឹងរឿងបានល្អ មានវគ្គ មានឈុត ឆាក ត្រឹមត្រូវ ពុំស្មុគស្មាញ  ហើយការរៀបចំនូវអត្ថរូប សាច់រឿងមួយឱ្យកើតឡើងនោះ គឺត្រូវយកអត្ថន័យ​ដែលជាប្រធាន ជាគោល ដាក់នៅពីមុខ បីដូចជាការសរសេរតែងសេចក្ដីដូច្នេះ ទើបការសរសេរនោះពុំមានការប្រាស់ចាកខ្លឹមពិតប្រាកដរបស់វា។ ឧទាហរណ៍ មានអ្នកនិពន្ធខ្មែរខ្លះ ពេលដែលគាត់និពន្ធ គាត់ថាគាត់ចង់បានអត្ថន័យរឿង​យ៉ាងនេះ ចង់ឆ្លុះបញ្ចាំងតថភាពសង្គមបែបនេះ តែនៅពេលគាត់សរសេរ គាត់​បង្កើតតួអង្គបានបន្ដិច ហើយស្រាប់តែគាត់ឃើញសាច់រឿងរបស់គាត់បែរ​ទៅផ្លូវ​ផ្សេងមួយទៀតទៅវិញ  ហើយក៏តាំងចាប់ផ្ដើមរុះរើ តម្រៀបសាច់រឿងឡើង​វិញ។ ឯអ្នកដែលបាត់បង់ការព្យាយាមនោះ ក៏លះបង់នូវការនិពន្ធនេះចោលតែ​ម្ដង​ក៏មាន ព្រោះមើលឃើញហាក់ដូចលំបាកពេក ទាំងនេះគឺកើតឡើងពីការ​កំណត់​អត្ថន័យរឿងដែលចង់បានមិនបានត្រឹមត្រូវ។

៤.៣-អត្ថរស

អត្ថរស គឺកើតមកពីពាក្យ «អត្ថ + រស» (អត្ថ ប្រែថាបុគ្គល ឯរស ប្រែថា​ជាតិ  )  ដូច្នេះ អត្ថរស( នៅក្នុងន័យ អក្សរសិល្ប៍  ) គឺជាតម្លៃល្អអាក្រក់ ពីរោះ ពុំពីរោះ សម ឬ មិនសម របស់អត្ថបទនោះឯង។ អត្ថរស គឺចង់សំដៅទៅ លើការឱ្យតម្លៃទាំងពីរផ្នែក ៖

ក-ឱ្យតម្លៃទៅលើអត្ថរូប (សំដៅទៅលើរចនាបថនៃការនិពន្ធ)

ខ-ឱ្យតម្លៃទៅលើអត្ថន័យខ្លឹមសារនៃអត្ថបទទាំងមូល

ក-ឱ្យតម្លៃទៅលើអត្ថរូប

បើនិយាយទៅ អត្ថរស បីដូចជាគណៈមេប្រយោគ វិនិច្ឆ័យនូវ​អត្ថបទមួយ ឬ ស្នាដៃមួយយ៉ាងដូច្នេះ ហើយវាជាអ្នកឱ្យតម្លៃ ឬ ពិន្ទុទៅលើស្នាដៃនោះយ៉ាងពិតប្រកដ។

តម្លៃនៃរចនាបថក្នុងការតែងនិពន្ធនេះ គឺចង់សំដៅទៅលើ​តម្លៃ​កម្រិតទឹកដៃរបស់អ្នកនិពន្ធ ដែលបានបង្ហាញនៅក្នុងសាច់​រឿង។ តម្លៃនោះមានគ្រប់រូបភាពទាំងអស់។  ទោះបីជាល្អក៏​ដោយ អាក្រក់ក៏ដោយ ខ្មៅក៏ដោយ សក៏ដោយ ទុក្ខវេទនា​ក៏ដោយ សប្បាយក៏ដោយ… ឱ្យតែអ្នកនិពន្ធចេះបង្ហាញឱ្យឃើញ​ចេញនូវរូបភាពទាំងនោះដល់អ្នកអាន ឱ្យទទួលស្គាល់ យល់​ព្រមតាម ក្ដុកក្ដួល រំជួលចិត្ដតាមនោះ  ការរៀបរាប់បង្ហាញនោះ គឺជាតម្លៃយ៉ាងពិតប្រប្រាដនៃសិល្ប៍រូបបរម្មណ៍ក្នុងការនិពន្ធ។

ឧទាហរណ៍ ៖ ដូចជានៅក្នុងរឿងមាលាដួងចិត្ដ ត្រង់វគ្គទី១ អ្នកនិពន្ធ នូ ហាច បានពិពណ៌នាយ៉ាងល្អឥតខ្ចោះ ប្រលោម​ដួងចិត្ដអ្នកអាន ឱ្យមើលឃើញភាពជាយុវជនដែលមានវ័យទើប​តែ​២០ឆ្នាំ មានភាពរវើរវាយ មានការស្រមើស្រមៃច្រើន ក្នុង​សេចក្ដី​ស្នេហា បីដូចជាឃ្លារបស់លោកពោលឡើង « គួរយើង​គិត​ថា ផ្កាក្រូចពោធិសាត់មានក្លឹនក្រអូបជាងផ្លែវា ដែលទុំលឿង​ផូរ។ យ៉ាងនេះហើយ បានជាយុវជនអាចក្រេបឱជារស​ជីវភាព​បានជាងមនុស្សរសៀល ដែលជាហេតុនាំឱ្យមាណព និង​មាណវី មានទីតាំងជិតជាងក្នុងគោលបំណងព្រះកាមទេព » [16]។ ឃ្លាដែលប្រកបដោយភាពប្រលោម និង រូបារម្មណ៍នេះហើយ ដែលបញ្ជាក់ពីតម្លៃនៃការពិពណ៌នាដ៏ល្អរបស់អ្នកនិពន្ធ ហើយ​វាបានប្រលោមបេះដូងអ្នកអាន ឱ្យមានភាពមនោរម្មណ៍ លុង​អារម្មណ៍ តាមដានសាច់រឿងបន្ដបន្ទាប់ទៀត។

ចំណែកឯនៅក្នុងរឿង «កូលាបប៉ៃលិន» របស់អ្នកនិពន្ធ ញ៉ុក ថែម វិញ នៅវគ្គ២ លោកក៏បានបង្ហាញពី សម្រស់ដ៏ស្រស់​ផូផង់​របស់នាងឃុននារី តាមរយៈតួអង្គចៅចិត្រ ដែលបានទៅ​គោរព​ប្រណិបត្ដិដល់ផ្ទះរបស់ហ្លូងរតនៈសម្បត្ដិជាលើកដំបូង តាមរយៈ​ការបង្ហាញថា «  ក្នុងខណៈពេលនោះ មានស្នូរស្បែកជើងលាន់​ឭពីខាងក្រោមឡើងមកលើផ្ទះ ព្រមទាំងមានសំឡេងយ៉ាងឆ្មារ​តូច​ លាន់រំពងមកពីខាងក្រោយ ចៅចិត្រឮក៏ចោលភ្នែកក្រឡេក​មើលទៅ ប្រទះនូវភ្នែកទាំងគូកំពុងសម្លឹងតម្រង់មក ជាដួងភ្នែក​ប្រកបដោយទឹកដមគួរជាទីចាប់ចិត្ដស្នេហា  តែមានឫកពារឆ្មើង​ឆ្មៃ​បន្ដិច មានកិរិយាក្និកក្នក់ ញ៉ែងញ៉ាង ល្វាសល្វន់ ល្អណាស់ សម្បុរស្បែកស្អាត មុខមូលក្រឡង់ដូចវង់ព្រះចន្ទ្រា សូរសំឡេង​ស្រួយស្រស់ដូចសូររគាំងប្រក់ ដំណើរល្វាសល្វន់ដូចផ្កាកូលាប  ដែលត្រូវខ្យល់បក់ល្វិចៗនៅកណ្ដាលសួនផ្កាដូច្នោះ។ ឱ! ល្អអ្វីល្អ​ម្ល៉េះ នេះប្រហែលជាអញយល់សប្ដិឃើញទេដឹង?» [17]។ ចំណែក ឯនៅក្នុងរឿង «ជាតិស្ដ្រី» របស់អ្នកនិពន្ធ ឡឺក រ៉ារី វិញ លោក​បានបង្ហាញភាពវេទនាតាមរយៈតួអង្គសំនៀង ដែលជាស្រីជួប​តែ​ជីវិតកំសត់ ព្រាត់ប្រាស់គ្រប់បែបយ៉ាង  កាលពីខ្លួនកើត​ឡើង​ភ្លាម មិនទាន់ទាំងដឹងក្ដីផង ត្រូវនាងសុផាជាម្ដាយស្លាប់ចោល​ទៀត  ហើយខំប្រឹងរត់មកសុំជ្រកកោនជាមួយលោក វង់ជាឪពុក ដែលជាបុរសខ្លាចប្រពន្ធ គឺនាងម្លិះ ហើយក៏បើកដៃឱ្យប្រពន្ធ​ចុង​នេះ ព្រមទាំងកូនពីរនាក់មានកំហែង និង នារី ធ្វើបាបលើ​សំនៀង​តាមចិត្ដ។ កម្មអភ័ព្វអ្វីម្លេះ ក្រោយពីនាងពេញវ័យក្រមុំ​ដូចជាផ្កាក្រពុំមួយទងដ៏ស្រស់ហើយ នាងក៏ត្រូវបានលោក​វង់​ជាឪពុកនាំ ទៅផ្ញើនឹងមាម្នាក់ទៀត ឈ្មោះវ៉នឯភ្នំពេញ  ហើយ​ត្រូវយោធនិនជាបងជីដូនមួយនោះ ចាប់រំលោភនាងរហូតដល់​នាងមានកូន រួចហើយក៏បោះបង់នាងចោល ឱ្យនៅកណ្ដាល​ក្រុង​ដែលនាងមិនដែលស្គាល់នរណាម្នាក់ទៀត …។ បីដូចជា​ពាក្យអ្នកនិពន្ធដែលលើកឡើងថា «…ក្រោយដាំបបររួច កុមារី​កំសត់ក៏រៀបមកដាក់លើតុទុកឱ្យគ្រួសារ។ ចំណែកខ្លួននាងចូល​ទៅ​អាស្រ័យនៅជើងក្រាន។ ក៏ប៉ុន្ដែគួរឱ្យអាសូរពន់ពេក ពេល​សំនៀងបើកគ្របឆ្នាំងឡើង ប្រុងដួសបបរប្រុងបរិភោគ ស្រាប់តែ​ឃើញ​នូវសល់តែទឹកថ្លាឆ្វង់នៅក្នុងឆ្នាំងទៅវិញ…»[18]។ តាមការពិពណ៌នារបស់អ្នកនិពន្ធ ពីកុមារភាពរបស់សំនៀងនេះ ធ្វើឱ្យមិត្ដអ្នកអានមានអារម្មណ៍អាណិតនាងស្ទើរខ្លោចចិត្ដ ក្នុង​កាលដែលនាងរងទុក្ខវេទនា ទទួលការធ្វើបាបពីគេទៀត។ មិន​តែ​ប៉ុណ្ណោះ អ្នកនិពន្ធបានបង្ហាញពីចរិតកាចឆ្នាស់ សាហាវ របស់​នាងម្លិៈ ដែលត្រូវជាប្រពន្ធរបស់លោកវង់ «…ក៏ប៉ុន្ដែ​កិរិយា​ជាស្ដ្រីចិត្ដកាច ចិត្ដព្យាបទនូវតែកាន់ជើងកូនដដែល ឮហើយ​ឃើញហើយ ធ្វើព្រងើយ បណ្ដោយឱ្យកូនធ្វើអំពើពាល ឥតសម​ហេតុសមផល។ ចិត្ដរបស់ម្លិៈប្រៀបបាននឹងម្រិត្យុសម្រាប់​ដើរ​បំផ្លាញ​នូវសុភមង្គលអ្នកដទៃ …» [19]។

ដូច្នេះ ល្អក៏ដោយ អាក្រក់ក៏ដោយ ខ្មៅក៏ដោយ សក៏ដោយ សប្បាយក៏ដោយ កើតទុក្ខក៏ដោយ សុទ្ធតែមានតម្លៃ ជាអត្ថរស​យ៉ាងពិតប្រាកដ ក្នុងរចនាបថនៃការនិពន្ធ ឱ្យតែអ្នកនិពន្ធ​ចេះ​បង្ហាញឱ្យអ្នកអាន មើលឃើញជម្រៅនៃព្រឹត្ដិការណ៍ដែល​បាន​លើកឡើងក្នុងសាច់រឿង ។

ខ-ឱ្យតម្លៃទៅលើអត្ថន័យខ្លឹមសារនៃអត្ថបទទាំងមូល

តាមរយៈនៃការបង្ហាញខាងលើ យើងឃើញថា អត្ថរស​បាន​ឱ្យ​តម្លៃមួយផ្នែកទៅលើអត្ថរូប។ ឯមួយផ្នែកទៀតនោះ អត្ថរស បានឱ្យ​តម្លៃ​ជាសំខាន់ទៅលើអត្ថន័យខ្លឹមសារនៃសាច់រឿងតែម្ដង ដូចជា រឿង​ «ផ្កា​ស្រពោន» របស់អ្នកនិពន្ធ នូ ហាច ជាដើមដែលតាមរយៈ​សាច់រឿង​បាន​​ឆ្លុះ​បញ្ចាំងឱ្យឃើញនូវតម្លៃអត្ថរសជាសំខាន់មួយ គឹសោកនាដកម្ម​នៃសេចក្ដីស្នេហារបស់នាងវិធាវី-ប៊ុនធឿន ស្ថិតនៅក្រោមទស្សនៈ​ពីរ​ផ្សេងៗ​គ្នាទាំងស្រុង គឺទស្សនៈសម្ភារៈនិយមរបស់ចាស់បុរាណខ្មែរ និង ទស្សនៈទំនើបរបស់យុវជន ដែលមិនបានឱ្យតម្លៃលើសម្ភារៈ តែបែរជា​ឱ្យតម្លៃលើចំណេះដឹង។ តាមរយៈដំណើររឿងយើងឃើញថា ក្រោយពី​ឪពុក ប៊ុនធឿន ត្រូវរលាយទ្រព្យសម្បត្ដិអស់ដោយការលេចទូក​ប៉ុក​ចាយ ​ដែលដឹកស្រូវទៅព្រៃនគរនោះ ធ្វើឱ្យគ្រួសារប៊ុនធឿនធ្លាក់ខ្លួនក្រ ហើយចំណងស្នេហាដ៏ស្មោះស្ម័គ្ររបស់ ប៊ុនធឿន-វិធាវី​ដែលចាស់ទុំផ្គូរ​ផ្គង​តាំងពីតូចនោះ ក៏ត្រូវបានរលាយអស់ ដោយ យាយនួនម្ដាយ វិធាវី ជា​អ្នកផ្ដាច់់ពាក្យ ព្រោះមើលឃើញគ្រួសារប៊ុនធឿនក្រីក្រ ហើយយក​ទស្សនៈនំមិនធំជាងនាឡ៍ មកគាប សង្កត់កូន បង្ខំឱ្យវិធាវីរៀបការ​ជាមួយ​ណៃសត។ ចំណែកឯនាងវិធាវីវិញ នាងមិនបានឱ្យតម្លៃលើសម្ភារៈ​ទេ ខុសពីយាយនួន ម្ដាយរបស់នាង គឹនាងបានឱ្យតម្លៃទៅលើចំណេះដឹង និង សេចក្ដីស្នេហាដ៏ស្មោះស្ម័គ្ររវាងនាង និង ប៊ុន ធឿន។ ដូច្នេះហើយ មរណភាពរបស់នាងវិធាវី វាបានឆ្លុះបញ្ចាំងឱ្យឃើញនូវតម្លៃនៃបដិវត្ដ​គំនិតមួយរបស់យុវជន ដែលទាមទារសិទ្ធិសេរីភាពក្នុងផ្លូវជីវិតរបស់គេ រំដោះចេញពីការគាបសង្កត់របស់អាណាព្យាបាល «មានន័យថា ខុស​ត្រូវ​យ៉ាងណា ជិវិតរបស់គេ  គេជាអ្នកសម្រេច»[20]។ ចំណែកឯនៅក្នុង​រឿង «ជិវិតឥតន័យ» របស់អ្នកនិពន្ធ សុទ្ធ ប៉ូលីន វិញ លោក​បាន​ឆ្លុះ​បញ្ចាំងឱ្យឃើញនូវតម្លៃអត្ថរសជាសំខាន់ ជិវិតកើតមកនៅលើលោក គ្មានន័យខ្លឹមសារអ្វីទាំងអស់ គឺជាភាពដដែលៗ គ្មានអ្វីប្លែកសោះ ពីមួយ​អាទិត្យ​ទៅមួយអាទិត្យ។ ឧទាហរណ៍ ពីថ្ងៃច័ន្ទដល់ថ្ងៃសុក្រ​ មនុស្ស​ធ្វើការ ថ្ងៃសៅ និង ថ្ងៃអាទិត្យពួកគេសម្រាក ៗ ហើយចូលដល់ថ្ងៃច័ន្ទ ត្រូវធ្វើការទៀតហើយ វិលចុះវិលឡើងពីមួយអាទិត្យ ទៅមួយអាទិត្យ មើលទៅដូចជាគ្មានន័យអ្វីសោះ។ ដូច្នេះ ហើយបានជាតួអង្គ​សារ៉ាក់​របស់គាត់ មើលឃើញជីវិតនេះជាកម្រងបុប្ផាអភមង្គល។ ដូច្នេះហើយ​ទើបគេចាត់ទុកជីវិតគេគ្មានន័យខ្លឹមសារអ្វីសោះ កើតមកដូចជាចាញ់​បោកអាទិទេពដូច្នេះ  ហើយគេនឹកហួសចិត្ដថា មនុស្សទាំងឡាយ មិន​ដឹងថា ជិវិតខ្លួនឥតន័យទេឬ បានជាខំប្រឹងកេងប្រវ័ញ្ច ពុករលួយ បំផ្លាញ​ជាតិ ឈ្នានីស ជិះជាន់គេឯងនោះ។ តើខំយ៉ាងនេះដើម្បីអ្វី បើចុងក្រោយស្លាប់ដូចតែគ្នាហ្នឹង?  ដូច្នេះហើយ បានជាតួអង្គសារ៉ាក់​នេះ​ចេះតែកើតទុក្ខរហូត ហើយដេកគិតថា មិនដឹងជាធ្វើម៉េចឱ្យខ្លួនបាន​រស់ដោយសប្បាយ រួចផុតពីការចាញ់បោកអាទិទេព គឺចុងក្រោយមាន​តែកូនកាំបិតស្នៀតមួយនេះទេ យកមកចាក់ទម្លុះដើមទ្រូងខ្លួនឯង ទម្លាក់កាយទៅក្នុងទឹកទន្លេ ទាំងមិននឹកស្ដាយដល់រតនា​ជាសង្សា​បន្ដិច​សោះ ដោយពោលថា «…ប៉ុន្ដែ យប់នេះគឺជាទំព័រថ្មីមួយទៀត​ក្នុង​ប្រវត្ដិសាស្ដ្រនៃលោកសន្និវាស!! គឺអញ! អាតួសារ៉ាក់។ បញ្ញាវ័ន្ដម្នាក់​ដ៏កខ្វក់ ដែលជាកំអែលធម្មជាតិជាមួយ នឹងគេដែរ ដែលមានប្រភព​ មាន​កំណើតអំពីដែលជាធូលីរបស់ធូលី ប៉ុន្ដែ ធូលីដែលមានបញ្ញា វិចារណ​ញ្ញាណ សុភនិច្ឆ័យ អញ ចេញមុខប្រឆាំងនឹងអាទិទេពតែម្ដង។ អញ​ទាមទារសេចក្ដីថ្លៃថ្នូរបស់មនុស្ស ដោយប្រកាសជាឱឡារិកថា ព្រះអា ទិទេពជាមេចោរហនេយ្យុំឃោរឃៅ ជាអ្នកប្រព្រឹត្ដបទឧក្រិដ្ឋ​យ៉ាងគួរ​អាម៉ាស់… »[21]។

ដូច្នេះយើងឃើញថា អត្ថរូប​បានឆ្លុះបញ្ចាំងយ៉ាងសំខាន់ នូវ​លោក​ទស្សនៈរបស់អ្នកនិពន្ធទៅលើស្នាដៃនិម្មិតកម្ម។

………(បន្តនៅលេខក្រោយ)………

[1] sUmemIl eBA samI  {  RTwsþIGkSrsil,_ nigsil,³ } PaK2  TMB½r 6-10 e)HBum<qñaM1993 .

[2] eBA samI  {  RTwsþIGkSrsil,_ nigsil,³ } PaK2  TMB½r 1-2  e)HBum<qñaM1993 .

[3] sUmGan nUhac { erOg maladYgcitþ }vKÁ 2 TMB½r 16-36 e)HBum<qñaM 1972 .

[4] eBA samI  {  RTwsþIGkSrsil,_ nigsil,³ } PaK2  TMB½r 11  e)HBum<qñaM1993 .

[5] v:an;DIkaGun {R)kdniym nigGENþtGNþÚgniym { TMB½r 11-12 e)HBum<edayRKwHsßanmitþPaB qñaM1973

[6] sUmemIl KgÁ b‘uneQOn { kMNaBüesñh_mas  }TMB½rTI10-26 e)HBum<edaybNÑaKar qBNÑrgSI qñaM 2001 .

[7]  sUmemIl ent cMerIn  {GñkniBn§Exµrd¾l,Il,aj TICIhYt 1952-1987  } sarNabBa©b;fñak;briBaØabRtCan;x<s; raCbNÐit​sPakm<úCa TMB½r5-23 qñaM2002 .

[8] http://en.wikipedia.org/wiki/Short_story

[9] ebIcg;dwgc,as;BIerOgxøI sUmGan GñkniBn§ Xun Rs‘un { lMenAcugeRkay  } e)HBum<qñaM1972 PñMeBj  . EdlkñúgenaH RbCMueTA edayerOgxøICaeRcIn .

[10] http://en.wikipedia.org/wiki/Novelette

[11] sug suxsanþ { RbelamelakExµr xñatxøI  } sarNabBa©b;fña;briBaØabRtCan;x<s; CMnan;TI4 raCbNÐitsPakm<úCa  TMB½r 54 qñaM 2006 .

[12] XIg hukDI { TidæPaBTUeTAénGkSrsa®sþExµr  }TMB½r 164 e)HBum<qñaM 1997 eragBum<hamIgtun ):rIs .

[13]  laghab;Gan { sikSaGtßbT } PaK2 TMB½r 6-8 e)HBum<qñaM1966 PñMeBj .

[14] CYr KarI { karEtgniBn§  } TMB½r 43 e)HBum<qñaM 2006 bNÑaKarGgÁr .

[15] KgÁ b‘uneQOn ³ { kMNaBüesñh_mas } TMB½rTI 21 e)HBum<qñaM 2001 edaybNÑaKarqBNÑrgSI .

[16]  nUhac { erOgmaladYgcitþ } TMB½r2 e)HBum<qñaM 1972 .

[17]  sUmemIl j:úk Efm {  kUlabéb:lin  } TMB½rr12-32 e)HBum<qñaM1973 .

[18] Lwk r:avI  { Cati®sþI  }   TMB½r   32     e)HBum<qñaM1967 .

[19]   Lwk r:avI  { Cati®sþI  }-d>É>m- TMB½r 51 .

[20] sUmGan nUhac { erOgpáaRseBan } e)HBum<qñaM 1972.

[21] suT§ b:UlIn { erOgCIvit\tn½y } TMB½r 198 e)HBum<qñaM  1965  edaysarB½t’mannKrFM .